Entrevista a Jesús Enrique Guédez. 2003

filmacion-Bárbaro Rivas

ENTREVISTA DEL 19 DE SEPTIEMBRE DEL 2003.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿Por favor podría contarnos acerca del grupo cine urgente, surgido en el año de 1968?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: La definición de cine urgente, es algo que viene de todo un movimiento cinematográfico latinoamericano, con ciertas bases en su concepción en el documentalismo europeo, en aquellas películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en hechos sociales (esta es la primera característica: en un hecho social inmediato). No es historia, ni es futurismo (no es una cosa hacia el futuro es lo que está sucediendo en el momento: una huelga, una reclamación, una manifestación, un planteamiento, pero casi siempre cosas inmediatas). Y después, la urgencia de esto está en que alguien lo necesita para instrumentar acciones, para solucionar esos problemas planteados, eso es un poco la base.

Otra característica de ese cine, que se dió más que todo aquí entre nosotros, en América Latina, y es lo que lo diferencia un poco de los europeos, es que muchas veces sus planteamientos tenían influencias de tipo sociológico, psicológico y antropológico. En los planteamientos había cierta actualidad, pero la indagación provenía de dichas disciplinas. Ese cine se hizo por jovenes, no por profesionales del cine. Generalmente jovenes que tomaron en sus manos ese instrumento para hacer ese tipo de cine. Casi siempre gente que provenía de clase media intelectual, o escritores, o políticos, o universitarios; o bien en algunos momentos (con menos acento en esto y con menos frecuencia), gentes que provenían de las clases populares. Pero más que todo, quienes desarrollaron este tipo de cine, fue gente de clase media de grupos intelectuales, y militantes de los movimientos políticos de izquierda.

Casi todo ese cine que se hizo a partir de los años sesenta y pico, setenta y ochenta, fue muy variado, pero tuvo ese acento que lo podría englobar en las generalidades de cine urgente. Pero hubo quienes específicamente se denominaron cine urgente. Sus películas servían como instrumento para un fin inmediato, en este caso político.

Es emblemática y paradigmática la película “Si Podemos”. Ese grupo político del MAS que se llamaba cine urgente, realizó esa película para apoyar la campaña electoral de ese partido que usó ese eslogan.

Los otros que estabamos haciendo cine en esa época, quienes también tomabamos elementos inmediatos y sociales, no teniamos como finalidad que nuestro trabajo se instrumentara (al menos deliberadamente) para una campaña  política, o para un objetivo de proselitismo político de esos partidos, sino más general, como es el caso de “Pozo Muerto” (1967), de Carlos Rebolledo y Edmundo Aray; y sería también el caso de “La Ciudad que nos ve” (1967).

Carlos Rebolledo y Edmundo Aray, hacen toda esa historia de lo que cuentan los distintos trabajadores (un barbero, un periodista, un pescador), y de lo que pasaba en esa zona petrolera, esa actualidad. No es la historia del movimiento petrolero, ni nada de eso, sino lo que van contando los trabajadores entrevistados en ese momento. Lo mismo ocurre con “La Ciudad que nos ve”. No es la historia de Caracas, no es una cosa referida a un hecho concreto, de uso inmediato para algo, sino un recuento de los distintos testimonios y distintas escenas de lo que pasa en los cerros de Caracas, y lo que pasa en esa ciudad que está arriba y nosotros estamos abajo, y que nos están viendo desde arriba.

Después de esa época se derivaron otros planteamientos y otros movimientos que podrían inscribirse dentro de esa técnica, por ejemplo, el cine que se desarrolló a partir de los hechos universitarios: “La Universidad Vota en Contra” (1968), “Renovación” (1969), “22 de Mayo” (1969), “Estallido” de Nelson Arrieti (      ) y otras. Lo que quiero decir es que hubo un movimiento de cine universitario, cuya temática también versaba sobre cosas del momento. “Renovación”: el proceso revolucionario, “La Universidad Vota en Contra”: las elecciones del 68-69, ese conflicto guerrilla o paz democrática. “22 de Mayo” trata de un problema concreto, de lo que pasó ese día en la Universidad Central de Venezuela.

Para mi, la película “Si Podemos” definió lo que buscaba cine urgente y el grupo de la gente del MAS, donde participaban Josefina Jordan, Jacobo Borges, Perucho Laya, Franca Donda. Ellos derivaron experiencias muy importantes, como aquella que hicieron con la radio; hicieron unos noticieros en Petare contra la noticia, la contra cultura. Ellos hicieron cosas muy buenas, por eso te digo que era una concepción, ya que lo hicieron también con publicaciones y pinturas.

Habemos un grupo de realizadores que estamos en la primera premisa (películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en un hecho social), pero no en la segunda ( planteamientos sociológicos, psicológicos, antropológicos), aunque nuestras películas también eran utilizadas por esos medios, pero no era el propósito. El propósito de cine urgente es inmediatéz y uso con un fin.

 

-MARÍA DEL CARMEN: Según su criterio: ¿El grupo cine urgnete pretendió utilizar al cine como medio para comunicar ideas o más bien, buscaban en el arte una finalidad proselitista y divulgadora?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Buscaban comunicar ideas y también hacían arte, porque tenían una preocupación estética: de cómo hacerlo mejor, que el discurso fuera agradable, que las cosas se presentaran bellas no por lo bonitas, sino por bien hechas; bien estructuradas las entrevistas etc., a pesar de que la finalidad si era proselitista y divulgadora, que es lo que diferencia a este cine del mio.Ellos lo llamaban cine militante, porque todos militaban dentro de un partido y compartían la tésis de ese partido. Pero en el caso de Rebolledo, en el caso de Aray, en el mio y de otros realizadores, nuestras películas eran no militantes; por ejemplo la película de Anzola “Santa Teresa”,  se inscribe un  poco dentro de eso: una cosa que pasó en un día, un momento en la Iglesia Santa Teresa. Entonces, eso no era ni con un propósito ni con nada; esta película era no militante.

Fijate que va desde una gama de esa concepción, de una izquierda comunista, aunque la película fuera no militante como es el caso de mis películas, y una izquierda masista ( una cosa divergente del comunismo) pero socialista, a un cristianismo contestatario (un cristianismo revisionista del cristianismo), como es el caso de “Santa Teresa”. Y quizás la permanencia de esa película se debe a que hubo también una preocupación artística.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿Cómo fue su participación en el grupo cine urgente?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Eramos amigos coincidentes en las ideas, pero mis películas no eran financiadas ni por el MAS ni por el partido comunista. “La Ciudad que nos vé” se hizo con un programa de la Universidad Central de Venezuela; y así como promovían esto, promovían también otras investigaciones con gentes de otras concepciones políticas. No es que la Universidad apoyara exclusivamente a un grupo de cierta concepción, sino que eso estaba inscrito dentro de esa preocupación de conocer Caracas.

 

-MARÍA DEL CARMEN: Tengo entendido que su película “La Ciudad que nos ve”, surge de una conversación que usted tuvo con Joris Ivens.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Yo tenía la idea de la película, pero la fuí afinando en cuanto a estructura, tema, con Joris Ivens, ¿ y sabes por qué?. Porque para la época la tendencia en el cine documental, en el cine contestatario, era un cine lo más directo posible, y yo en Ivens había visto que no provenía de eso, el venía un poco más de un lirismo, de una búsqueda de otras cosas, y yo como también escribo, soy poeta, entonces mi acercamiento hacía el cine es por la vía de la poesía, por lo que en la película hay poemas, hay algunos planos que son elementos poéticos. Joris Ivens me ayudó a aclarar que en el documental cabe todo, que no es un problema de que sea este o el otro tema, que estos temas sean del documental y estos otros de la ficción; que estos temas sean realistas y estos otros temas no, sino que caben todos.

 

-MARÍA DEL CARMEN:  Y la cuestión de la ficción en el cine documental ¿cómo se la plantea usted?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: El problema está en que al tu acercarte a la realidad y te acercas con un medio que tiene su lenguaje, te encuentras con elementos con los que vas a representar esa realidad, no es la realidad. Es una representación de la realidad. Lo que si creo yo que se ha definido frente a eso, son dos cosas: si tu eres honesto o eres deshonesto frente  a esa realidad. Si tu eres honesto cabe toda la creación que tu quieras hacer, todo lo creador ficcionado que puedas hacer de una realidad, pero si hay honestidad y hay verdad en lo que tu estás diciendo. Ahora, tu puedes hacer el hecho más real y presentarlo como  lo  más realista, pero resulta que eres deshonesto; por ejemplo, cuando tu alteras un hecho, cuando tu cortas los planos, cuando tu induces a la gente a acciones crueles o grotescas, nada más para querer exagerar. Por ejemplo: cuando hostigas o induces a un borracho para que sea más borracho, o a decir más groserías de las que dice. Otro ejemplo podría ser, cuando hay una pelea callejera o algún enfrentamiento,entonces tu junto con otras personas motivan a que eso se haga lo más violento posible. Eso es deshonesto, podrá ser atractivo en cuanto a la apreciación de la gente, pero eso es deshonesto, eso no es la verdad. Eso se puede hacer en la ficción, en ficción tu puedes hacer todo, pero la gente sabe que eso está siendo una ficción. Pero cuando tu estás utilizando un elemento real y una persona real para que exagere, o para que deforme, o para que modifique su expresión, entonces ahí estas actuando deshonestamente.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿ Y cuál sería para usted la diferencia entre el cine documental que ustedes hacían en los años 60 y el Cinema Veritè?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: El Cinema Veritè tiene unos hechos que primero, se derivan de unas concepciones sociológicas-antropológicas. El cine verdad de Jean Rush, Edgar Morín  (y tuvo sus variantes), parten de la premisa de que esa realidad con una cámara de filmación contínua y con sonido directo está representando la realidad, es un hecho real ya. Pero ellos mismos se convencieron después de “Crónica de un Verano” que eso es una representación, es decir, cuando eso está en pantalla y según los movimientos de la cámara y según las preguntas que tu haces, es una representación, no es la auténtica realidad.

 

-MARÍA DEL CARMEN: incluso, ellos montan la película.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Bueno, si la montan, pero lo que sucede es que usan una cámara que tiene filmación contínua, sonido directo e hiperfoco, es decir, que tu puedes mover la cámara sin necesidad de estar modificando el foco, sino que ella desde un metro hasta cien metros crea foco, porque tiene ese lente con esa capacidad y tiene un sonido directo con microfonos inalámbricos, es decir, que la gente con ponerse un lápiz o ponerse una cosita está libre, diferente es que lo vayan siguiendo con un microfono. Con la movilidad de la cámara y la cámara silente (que está captando exclusivamente ese microfono y nada más), ellos creían que allí estaba la realidad. Al aislar los ruidos y los movimientos de las personas no eran cortados con los planos, y teniendo su propio sonido, creían tener la realidad. Nosotros cuando hicimos nuestro cine, no teniamos esos equipos. Sin embargo, tanto en la ficción y más aún en el documental, cuando se hace un plano de una cosa, se pretende que la gente lo tome como verdad. Ejemplo: cuando un asesino va a matar a alguien, se pretende hacerlo creíble. La intensión de verdad se busca en todo, lo que pasa es que esa técnica utilizada por el Cinema Veritè, incorporó al cine el elemento de la entrevista, cosa que antes no existía en el documental; no está en “Tierra sin pan”, ni en otros documentales realizados antes del Cinema Veritè. Eso lo creó el cine, es un lenguaje del cine, eso estaba ahí, pero no formaba parte del documental. Inclusive, en “La Ciudad que nos ve” no hubo eso, porque no teníamos un equipo sincrónico.Lo que teníamos era una camarita de cuerda, sencilla, con un grabador a parte, y resolvíamos de otra forma, por eso es que en “La Ciudad que nos ve” las entrevistas son muy cortitas. Eran pedacitos que yo grababa (sabía que tenía esa imagen en la cámara) pero estaban con el ruido de la cámara y otros ruidos más, por eso es que yo le hacía repetir a la persona, sacaba eso, lo oía, lo escribía y le decía: dime esto ahora. Así se hicieron las entrevistas en “La Ciudad que nos ve”, por eso es que son muy cortitas. Pero el fin no era que la entrevista surtiera el efecto de la entrevista. Cuando yo tuve la posibilidad de trabajar la entrevista con un medio que me permitió esa continuidad, y me permitió ese sincronismo, lo hice, como es el caso de “Testimonio de un obrero petrolero”, después con “Miguel Utrera” también, pero ya comienza otro trabajo: el de realización. Unas son entrevistas largas y en “La Ciudad que nos ve” son entrevistas cortas, pero yo no le estoy metiendo otra cosa distinta de lo que la persona dice, no estoy doblando, no estoy siendo deshonesto.

Aquí se hizo ese trabajo deshonesto con “El Personaje Popular”, por parte de unas publicidades. Grababan campesinos, pescadores, obreros, y después en un estudio le ponían la voz de un imitadorr y lo doblaban. Entonces, si la persona decía: “aquí estamos muy mal”, los de la publicidad le ponían: “aquí estamos muy bien”. Yo lo denuncié en la ponencia que dí en la Universidad Católica Andres Bello. Hablé con los realizadores y ellos me dijeron: ‘eso lo doblan, yo hago el trabajo, lo entrego y ellos lo doblan’.Los entrevistados estaban en la peor de las situaciones económicas, pero aparecían en la televisión muy optimistas, como si los pescadores y los campesinos de aquí, vivían una vida excelente.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿Ustedes, los documentalistas de la época, se propusieron hacer Sociología con el medio cinematográfico ?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: No, esa indagación sociológica-antropológica tuvo un tiempo, pero aquí en Venezuela no hubo una presencia de la Sociología o de la Antropología, como si hubo en ese cine verdad. Ellos se fueron a Africa a hacer “Yo Negro” y otras cosas, a trabajar con unas cooperativas; hacían el estudio sociológico de conductas, de acciones en grupo, de cómo utilizar los medios, y esas películas servían como instrumento para que la gente supiera como funcionaban las cooperativas.

Entre nosotros, usando esas disciplinas, los empresarios, con ese tipo de cine sobre temas y personajes populares, no llegaron a hacer algo más que una vulgar propaganda. Este era un cine empresarial, era la Bigot, la Polar, el Dividendo Voluntario de la Comunidad y otras organizaciones. No era un cine del Estado.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿Cómo fue la dialéctica entre los jovenes de los años 60 y su contexto histórico?. ¿Qué se plantearon realmente?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Los jovenes que llegamos a los 60, teniamos la mayoría más de venticinco años, ya cerca de los treinta años. Nosotros veníamos de diéz años de dictadura perejimenista, la cual cae en el 58, pero a fines del 59 ya comienza a sentirse una frustración, porque todos aquellos jovenes que veníamos de la dictadura (con diéz años sin estudios universitarios, unos del exilio, otros del interior, otros con un proyecto de vida ya hecho: esposa, hijos, etc ) nos encontramos con una época de transición acomodaticia, que fue toda esa época de Larrazabal, en donde no hubo nada, por lo que se convirtió en una frustración. La prueba está en que él pierde las elecciones y vuelven los partidos, vuelve AD.

Larrazabal pierde el caudal de votación independiente que lo respaldaba. La fuerza de izquierda no encuentra asidero, ni tienen la confianza para respaldar ese gobierno, por lo que vuelven los partidos a asumir el poder, partidos que habían casi desaparecido en el terreno nacional por la dictadura.

En el gobierno de Larrazabal no hubo ningún proyecto nuevo, ningún proyecto de consolidar una idea transformadora ni nada, sino que se gesta una componenda, por lo que logran los partidos tomar el poder, porque cuando ellos ven que el gobierno de Larrazabal se está desestabilizando y de que puede haber peligro de una guerrilla, de manifestaciones populares, ellos hacen el famoso Pacto de Punto Fijo, que los blinda contra cualquier tentación de intervernir en transformaciones al lado del pueblo, y se disponen a defender sus intereses particulares: fortalecer sus instituciones como Fedecamaras, la CTV, a fortalecer su capital, sus nexos internacionles. Entonces nosotros como jovenes que queriamos ver cambios, entramos en una crisis psicológica.

La razón por la cual se sale de la dictadura, es porque se esperan transformaciones que no llegan. Larrazabal pone paños calientes creando “El Plan de Emergencia”, por ejemplo, pero nunca llega  a definir nada, ni en sus políticas petroleras ni de defensa nacional del petróleo. No hay dictadura, hay gente que no está siendo perseguida por la dictadura, pero el pueblo sigue igual.

Cuando se hace ese acuerdo entre esos partidos (para defender un estatus en donde no hayan transformaciones) se crean los organismos represivos como La DIGEPOL, La DIN, Los Teatros de Operaciones; la Guardia Nacional se convierte en un elemento represivo fuerte, no tanto en las ciudades sino más bien en el interior del país; enclavados en las zonas algidas de protesta. Todo esto, indiscutiblemente, motiva a que haya una reacción, lo cual genera los grupos plásticos y los grupos literarios para manifestar su desacuerdo ante lo que acontecía.

Aquella generación joven, expresó su preocupación (respecto a cómo se estaba estructurando la nueva burguesía, de que no se estaba teniendo en cuenta al pueblo) a través de diversas manifestaciones artísticas: movimientos plásticos, grupos literarios como el Grupo Sardio, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda (que eramos los que teníamos como origen a El Partido Comunista), Apocalipsis en el Zulia, Los Trópicos en oriente con Gustavo Pereira. Eran manifestaciones de esa juventud que ya no eramos ni tan jovenes, porque lo que fue la juventud nos la consumió Pérez Jiménez. Se nos llamaba jovenes pero ya teníamos más de venticinco años. Lo que sucede es que en esos diéz años de dictadura se nos fue la juventud, por las experiencias, porque lo que es los ideales de juventud, las creencias, lo que es la utopía de la juventud, lo que es la pasión de la juventud, fue en esos diéz años.Esos diéz años se reflejan después cuando surge el caudal de efervescencia, concretado en obras como: “Los Pequeños Seres”, “Cuaderno del Destierro”, “La Naves”, “País Portátil”. Surge toda la plástica: Regulo Pérez, Jacobo Borges.Tuvo manifestaciones en la música, etc.

Los años sesenta fueron muy largos, porque esa concepción de cómo se estructuró la sociedad llegó hasta ahora, es con el segundo gobierno de Caldera, que se genera una ruptura de aquellas concepciones económico-sociales. Porque los poderes de Fedecamaras, de la CTV, los poderes de los gremios y de los medios,es muy grande. Surgen y se fortalecen con la caída de Pérez Jiménez. Con Larrazabal no hubo ninguna definición, luego esos poderes se van consolidando, y los que ejercen el poder se reparten los canales de televisión, se reparten las concesiones, las empresas del Estado, se reparten todo, y ese es el acuerdo de Punto Fijo que no es escondido sino más bien visible; lo cual en el segundo gobierno de Caldera, llega a hacer una fractura que no logra quebrarse. Y con Caldera se inicia otro drama que es el que vivimos ahorita.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿ La sombra de la que habla Miguel Utrera?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Eso es. La sombra temeraria. Pero contestando la pregunta que tu me hacias de qué fue lo que nos motivó a los jovenes de los años 60 a realizar nuestras obras, nuestro trabajo fue producto de una frustración.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿ Y ustedes pensaban que a través de la labor cinematográfica, de ese cine que estaban realizando, iban a cambiar la sociedad ?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: No. No nos planteamos eso. Yo creo que ningún arte puede pretender cambiar la sociedad, cuando se pensó así no pasó de una pretensión  de fugaz suforia . Eso es un proyecto muy general y discurso en varias direcciones, uno lo que hace es que dentro de esa sociedad, expresa y propone lo que siente, frente a un aspecto en particular de la realidad que le ha tocado vivir,  de que las cosas sean mejores, de que haya menos violencia.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿ Es cómo sensibilizarnos, cómo despertar ?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Claro. Uno vive esa esperanza y si no vivieramos eso, ¿ qué vamos a hacer ?.

Es muy importante lo que tu me planteas, porque uno de los dramas que yo he encontrado que viven algunas personas de mi generación, es el dilema de cómo se acomoda una sociedad para que vivamos todos, que haya una  economía humanista.¡Eso es muy difícil!.

Hay muchos amigos mios que estan de acuerdo conque ha habido mucha exclusión, que estan de acuerdo conque ha habido mucha injusticia, que todavía las cosas se amañan. Estan de acuerdo conque se estan haciendo planes que no se habían hecho. Pero los problemas son tan grandes que siempre vas a encontrar el lado de lo que no se ha hecho. . Y la preocupación de estas personas es que , si esto no será una frustración más. ¿ Se presntará de la noche  a la mañana un zarpazo de golpe de Estado ?. ¿ O algunos motivaran al pueblo, a la gente necesitada a protestar para que esto se convierta en un caos ?. Como ya nos ha pasado. Ejemplo: Pérez Jiménez.

Hubo un grupo que durante los diéz años de dictadura perejimenista, acomodó su vida: se casaron, tuvieron hijos, montaron un negocio; pero habían abandonado su Universidad. Y de golpe se encuentran con que cae Pérez Jiménez y hay una oportunidad en la Universidad, pero ellos ya no podían porque tenían todos esos compromisos, por lo que se quedaron estancados ahí.

La normalidad era vivir bajo la dictadura. Cuando cae la dictadura, yo estaba casado, con hijos, con plata, y fuí a donde mi jefe y le dije: arregleme que yo me voy. Él estaba sorprendido de que yo dejara un puesto en donde ganaba 1500 Bs mensuales ( lo que era un dineral porque los sueldos estaban por los 300 Bs mensuales) para buscar trabajo en Caracas.

Hubo quienes dieron el salto viniendose para Caracas, para integrarse a la Universidad, y también hubo aquellos que venían del Exterior ya graduados. Con la caída de Pérez Jiménez, el 58 abrió esperanzas para los tres grupos: el que montó el negocio dijo “me va a ir bien”, el otro dijo “voy a volver a estudiar”, y el otro dijo “entro a trabajar”. Ya en el 59 eso se había frustrado, ya se había cerrado. Entonces, vienen las persecusiones universitarias, vienen las muertes de los estudiantes, viene la inseguridad. Esa fue la situación  que nos tocó a nosotros, aunque dentro de todo esto, a alguien se le ocurrió agarrar una cámara. A mi se me ocurrió porque oí a unos profesores hablar de eso. Yo dije lo voy a hacer, me conseguí una cámara por ahí y comencé a hacer cosas. Después en el 62, 63, que se puso esto más serio, que no había para donde coger, abandoné un trabajo que tenía en un buen periódico aquí, les pedí que me arreglaran, vendí un carrito que tenía y  me fuí a estudiar cine. Así hicieron muchos, hubo esa otra fuga.

 

-MARÍA DEL CARMEN: ¿ Producto de la misma frustración que ya venía, de la misma sombra ?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Claro. Como ahorita. Un joven de clase  media no te va a trabajar aquí pasando coleto, pero si lo hace en Estados Unidos o lo hace en Roma. La razón es que él allá está viendo otra cultura, está viendo otra gente. No está en el drama diario de aquí. Yo no condeno eso, yo creo que está muy bien. Cuando yo hice eso, yo me dí cuenta de ello. Yo llegué allá a vivir en situación muy precaria, pero me dí cuenta que estaba viendo otra sociedad, que habían otras cosas planteadas que aquí no las veía.

Los años 60 son sumamente complejos, porque es en donde hay definiciones y no hay quiebra. Como la rama del bambú que suena, suena, suena, y suena, y la bate el viento y la bate, cruje, y se le caen las hojas, y se le caen las ramas pero no se quiebra. Es muy fuerte el concepto de poder, y quienes lo tienen lo saben. Frente a esto muchos se han desilusionado pero yo no. No es un fatalismo de la Historia. Yo no estoy de acuerdo con los que analogan la Historia ( lo que pasó antes puede pasar ahora ), ni tampoco estoy de acuerdo con los que plantean un determinismo (por suceder este hecho lo que viene es esto otro). Por salud mental no creo en eso. Porque si me pongo a creer en eso, cómo escribo, cómo pienso,cómo estoy contento, cómo creo en la gente. Yo le atribuyo a la pereza mental, el comentario de algunos de que “esto no se mejora”. Hay que actuar.

Lo del cine fue la cosa más novedosa y más alegre de ese momento, es por eso que mucha gente encuentra cosas ahí todavía, porque no estaba contaminado ni de condiciones estéticas, ni de condiciones empresariales. Lo que teníamos era una cámara de cuerda, un grabadorcito y una gran emoción, sobre todo cuando llevamos esas películas a los barrios, incluso hasta a festivales. Fue entonces cuando nos contactamos con Joris Ivens y Valentín Orsini, y así como fue con nosotros fue con otros países.

Lo importante fue que ese medio, planteado en Venezuela como una industria cinematográfica, y reducido a hacer noticieros del gobierno, propagandas, a filmar inauguraciones de hoteles, de golpe se hizo un hecho cultural. Cualquier persona que vea ahorita: “Pozo Muerto”, “Si Podemos”, vea “La Renovación”, o vea “La Ciudad que nos ve”, dice: esto está inscrito dentro de la cultura del país. La polémica que se estableció, cuando nos agrupamos en gremios, la ANAC, giró en torno a cómo lograr que nuestro cine, siguiera siendo un hecho cultural, cuando lo que se nos planteaba era hacer una mercancía, teníamos que hacer una película para venderla. Fue entonces cuando mucha gente tiró la toalla, afirmando que había que hacer filmes condicionados a los distribuidores, a la taquilla, etc. Aquello que venía como un hecho cultural que comenzó a hacerse un hecho industrial, murió en el hecho industrial, por lo que nos hemos quedado atrás, nos pusimos límites, a diferencia del cine colombiano, peruano, argentino, el cine mexicano. Puedes ver que ahorita el cine venezolano no aparece, no se ven películas como: “Compañero Augusto”, “Soy un delincuente”, como “País Portátil”. Hay que hacer el siguiente razonamiento: ¿Por qué, cuál es la razón de que ahora no se lleve a cabo un  movimiento de cine documental como el de los años 60?. Es algo que muchos jovenes me han preguntado, y yo les digo Eso está en ustedes los jovenes, esa es la pregunta que tienen que hacerse y responder.

Yo creo que hay elementos nuevos que se impusieron, como el trabajo reporteril de irse a un barrio a preguntarle a la gente, que por qué no tenían esto ni aquello, o grabar las tomas de tierras; eso nosotros no lo hacíamos y era novedoso que se planteara. Estas cosas nuevas si había que plantearlas. No obstante, cuando ellos hacen esto, estan desinformando y con una intención, por cómo está hecho. Pero el asunto es que lo nuevo, la noticia, el hecho, los personajes y los lugares, son los mismos que nosotros usamos, por ejemplo, la situación que planteo en “Pueblo de Lata”, es la misma cuando ellos estan reproduciendo la toma de una tierra.

Hoy en día a nadie se le ocurre hacer un drama amoroso, al estilo Antonioni como “Desierto Rojo”. Esto está en un contexto cultural, artístico e histórico, pero tuvo y sigue teniendo su gran valor. Debe haber ese dinamismo en la creación, puesto que si no, todo se quedara en que algunos pocos genios o con un gran poder artístico, hacen una cosa y nadie los puede superar. Es como quedarse viendo Picasso eternamente y no pintar.

 

-MARÍA DEL CARMEN: En base a todo esto que hemos conversado, ¿usted se atrevería a afirmar que el movimiento cine urgente es el primer movimiento cinematográfico del país?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Sin entrar a valorar si fueron primeros o segundos, ellos si razonaron un propósito y una manera de realizarlo aquí en Venezuela. El valor de cine urgente está en que un grupo de intelectuales calificados y de artistas, hicieron esas películas con ese propósito y con esa definición. Eso no lo había, sino hasta el momento en que surge cine urgente. Había la idea general, pero no existía el grupo con una definición, por ejemplo, yo no formé grupo con nadie ( yo tenía grupos de trabajo), tampoco Anzola ni Donald. Eramos un grupo de amigos que compartíamos cosas, pero no teníamos un manifiesto.

Yo tengo una tesis acerca del origen de nuestra cinematografía. Para mi, se encuentra en los noticieros de Gómez. Esos noticieros lograron recoger un país.Por eso yo siempre digo que la partida de nacimiento del cine venezolano está perdida en Maracay , porque ahí fue donde hubo el gran Laboratorio.

El dictador Gómez, cuentan que veía  mucho cine, estaba asesorado por gente que sabía de eso, por lo que mandó a un familiar de él (sobrino o nieto) a Estados Unidos a estudiar cine. Esos archivos estan ahí diseminados. Y ese equipo no era nada más que para hacer los noticieros de Gómez, se hicieron muchas películas sobre Venezuela, sobre el campo. Hay bastante material sobre hechos en los que no tenía ninguna participación Gómez. Entonces, yo creo que el cine como género, como una definición de un país, en cuanto a su origen en Venzuela, está en esa cinematografía que se realizó en la época de Juan Vicente Gómez, incluyendo la imagen el dictador. Ellos contaron con gente  muy calificada.

 

-MARÍA DEL CARMEN: En Venezuela en el año de 1960, surge un grupo llamado “Unidad de Filmación” (UNIFILM), formado por Franca Donda junto a Jesús Enrique Guédez, Carlos Rebolledo, Abigail Rojas y José Ignacio Cabrujas. ¿Podría Ud. por favor, hablarnos un poco de UNIFILM ?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Fue algo de una belleza esfímera, porque duró muy  poco tiempo.Teníamos muchos proyectos, había un proyecto de una película de Abigail y José Ignacio bastante adelantado. Yo tenía un proyecto escrito: “El Gobierno de los Espantos”, pero resultó muy largo. Todos  teníamos proyectos, pero nos fuimos dispersando. En realidad, con el Sello UNIFILM no se produjo nada. Un día me dijo Abigail: Hay una gente que quiere comprar el nombre y se le vendió a unas personas que hicieron noticieros. La gran producción fue la amistad que se creó entre nosotros y las ideas que surgieron. Fue algo que nos marcó.

 

-MARÍA DEL CARMEN: Nota al margen: yo estoy estudiando el período que comprende de 1968 a 1972. No obstante, su filme “El Iluminado” que fue realizado en 1984, a mi me llamó poderosamente la atención, entre otras cosas, porque es una película que a pesar de ser ficción, refleja una situación real y evidentemente es un cine comprometido con la realidad. Todavía está vigente. Según su criterio: ¿ “El Iluminado” podría ser un filme de ficción que sirva como herramienta de lucha ideológica?.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Ninguna de mis películas estuvieron inscritas dentro de un propósito ideológico propiamente, me abría más bien a la imaginación angustiada o esperanzada. .

 

-MARÍA DEL CARMEN: Pero, usted fue militante del PCV.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Sí, fuí militante, pero eso es otra cosa muy larga de contar. Lo que diferencia “La Ciudad que nos ve” de cine urgente, es precisamente que, este último si es un cine militante y yo no hice ninguna de mis películas de acuerdo a una militancia política. El hecho de que sea de izquierda o comunista, no es el propósito por el cual uno busca acercarse a las personas. No todas las personas son comunistas o militantes y uno busca acercarse a la generalidad que son las que van a ver las películas. De ahí que esas películas aún esten vigentes. Si yo hubiera hecho “La Ciudad que nos ve” con una misión política me hubiera quedado estrecho, y si hubiera planteado: ustedes tienen que militar en el Partido Comunista, la película hubiera quedado ahí. Yo creo que más allá de la militancia, está la gente en su vida social, en sus aspiraciones, y eso es lo que yo he intentado reflejar en el cine. Cuando escojo un problema, yo tengo mis análisis políticos o económicos, pero siempre van a ser estrechos. Esos análisis sirven como base para entender en la práctica unos instrumentos, pero no son la obra. No se puede desconocer que existe un estudio del Capitalismo hecho por Carlos Marx. Se puede partir de este, para acercarse a las personas, pero no para inducirlas a ninguna cosa, es decir, no hay inducción, yo no busco inducir a nadie. Tampoco es una cosa contemplativa, ni piadosa, ni de conmiseración. Ni soy truculento, no trato de hacer trácala ni de fabricar contradicciones.  No se trata de abstraerse de las situaciones o de no tomar partido. No, la gente sabe que yo tomo partido cuando se estan haciendo cosas inhumanas, cuando se estan haciendo cosas que afectan a las personas. Ahora, no niego que la gente haga lo otro (cine urgente, cine militante), creo que es muy útil pero no es lo que yo he hecho. Yo no niego que eso tenga valor, porque vamos en la misma dirección.

Con la película “Pueblo de Lata” hice una denuncia totalmente directa, porque es la gente tomando la tierra, sin embargo, me fuí por unas aspiraciones de las personas, como son:

-buscamos vivienda,

               trabajo,

-buscamos  salud,

               educación.

 

-MARÍA DEL CARMEN: Por eso emigramos.

 

-JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: Por eso emigramos. Eso es lo que a mi me interesaba. Mostrar lo desesperante que puede ser una situación de esas. Imaginate a una persona que no tenga trabajo, ni vivienda, ni posibilidades de salud y educación. ¿ Qué hace una persona que tenga tachado eso ?. “El Iluminado” fue una película muy  atrevida en cuanto a propósito. El cine se hace con ideas, pero tienes que borrar las ideas para hacer cine. Eso lo aprendí en la Escuela en Roma. Un estudiante en una ocasión expuso, que tal personaje representa la verdad y este otro la mentira. Entonces, el profesor de guión le preguntó (esto nunca se me olvida): ¿qué edad tiene la verdad y qué edad tiene la mentira?, ¿viste?, ¿usa sombrero?, ¿fuma?, ¿dónde vive?. ¿cómo se llama?. Eso no se me olvida.

Nos movemos con las ideas, ahora: ¿cómo borrar las ideas para hacer el arte?, para que la gente tenga un placer de ver una cosa y de sentirla.

Había algo que a mi me preocupaba, veía que  a la gente le pasaban cosas, como el hecho de encontrarse con un loco, bien vestido, con un corte de pelo, físicamente bien formado, pero tirado en la calle. Ese hombre tuvo que haber sido un niño, tuvo que haber sido amamantado, criado, llevado al parque.Ahora: ¿cuál fue el cúmulo de cosas que lo llevaron a estar tirado en una calle?. ¿Él en algún momento se dió cuenta de lo que paulatinamente le estaba ocurriendo?. Porque eso es una transformación que se va sucediendo con una gran lentitud, y más de las veces es imperceptible para la persona. Llega un momento en que alguien te dice: estoy desesperado porque no encuentro trabajo. Al día siguiente lo encuentras hablando solo en la calle. Al otro día robandose una cosa. En el personaje principal de “El Iluminado” hay una gradación que se vé: lo van a sacar de su casa, su esposa está disgustada con él, le llevan los muebles, el niño llora. Se observa perturbado. Se van acumulando situaciones que lo llevan a la locura.

Esos episodios por los que pasa el personaje protagónico, fueron  muy difíciles de resolver, ya que hubiera sido muy fácil buscar las explicaciones: un psiquiatra, ponerle un rasgo de locura de verdad, de desesperación de locura, para que la gente diga: “el hombre enloqueció, está loco”. Pero es que eso no se da así, y es allí donde entra la explicación, y la causalidad y la manipulación de las cosas. “Hamlet” no se vuelve loco de que la gente diga ‘está loco’. La gente cree que está cuerdo.

Yo deseaba que en “El Iluminado” se vieran como unas peripecias que le ocurren al protagonista, por eso le contrapuse el otro personaje Alambrito, él hecha broma de todo y dice que todo lo sabe. Es muy popular. Esos hechos contienen ese humor que proviene de las cosas que van pasando, no eran de comicidad.

Se escribieron guiones y guiones, y mucha gente me preguntaba: ¿ese caso es un caso real?.

Si buscamos un psicólogo o un psiquiátra, nos dan elementos clínicos ( que es lo que hacen los americanos) y  te convierten a este señor, que es como una parábola, en un enfermo. Entonces, por analogía: ¿todos los que protestan son enfermos?, ¿ o los que estan al límite ?. Yo  no quice hacer eso y cuando estaba estudiando el guión me ofrecían elementos para construir un personaje naturalista, pero yo no creo en el naturalismo. No hay naturalismo.

Emil Solá, a cada personaje le hacía su biografía  (dónde vivía, cuánto ganaba). Sus personajes eran analizados: su vida, su curriculum. Pero cuando él hacía la obra, sus personajes tenían una vida que no era la del curriculum; por eso es que perviven. Él tenía su Teoría de Literatura Naturalista y tenía un grupo de amigos que se  reunían para estudiar esa Teoría, esa Tesis.

A mi me emocionó mucho lo de “El Iluminado”, pero no justifico nada; no fue por problemas de producción, o que  me faltó presupuesto o que no conté con el equipo.No, hasta ahí pude realizar mi idea. No creo en esas películas que se mejoran porque hay que refilmar, mejorar el presupuesto. El cine tiene una regla de oro: lo que te propones tiene que ser factible hasta tener la copia definitiva. Cuando se plantea uno la producción uno dice: esto lo hago con esto. No te puedes trancar, lo haces o no  lo haces. Yo lo he hecho solo con una camarita, con un amigo, con un hijo y hasta con cinco. Adecuas tu producción a esa idea, a comenzarla y terminarla, que sea factible.         

 

Una respuesta a Entrevista a Jesús Enrique Guédez. 2003

  1. […] Nació en Puerto Nutrias el 8 de septiembre de 1930 y falleció en Caracas el 29 de junio de 2007. Fue poeta, cineasta, periodista y pionero del cine documental venezolano y primer presidente del ANAC (Asociación Nacional de Autores Cinematograficos). Estudió en el Centro experimental de Cinematografía de Roma. Fue miembro del “Grupo literario Tabla Redonda” (1960 y a partir del 1968 se vincula a la Universidad Central de Venezuela, primero como profesor invitado y luego, en 1974, como profesor regular en la Cátedra de Cine de la Escuela de Comunicación Social. https://migueleguedez.wordpress.com/2009/02/05/entrevista-a-jesus-enrique-guedez-2003/ […]

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